هنر محیطی، دیدی جدید از رابطه ما با طبیعت را در برابرمان قرار داده و راهکارهایی نو برای همزیستی با محیط اطراف در اختیارمان می‌گذارد.
گردآوری و تدوین متن حاظر توسط خانم «زهره دلداده» انجام شده است و در روزنامه وطن امروز به چاپ رسید..
زهره دلداه: در کلی‌ترین حالت می‌توان گفت که هنر محیطی روشی است برای بهبود و ارتقای رابطه‌ی ما با طبیعت. اما اینکه چه مشخصه‌ها و اهدافی را می‌توان برای آن متصور شویم بحثی است که در ادامه این نوشتار به آن خواهیم پرداخت. همچنین بحث پیرامون واژه و گرایش‌های مختلف این هنر نیز نکته دیگری است که بر اساس مقاله‌ای از سایت موزه سبز (Greenmuseum.org) گردآوری و تدوین شده است.
از مشخصه‌های هنر محیطی می‌توان به موارد زیر اشاره کرد :
- گذرا بودن و تغییرشکل‌های آنی و زودگذر
- تعریف کار برای مکانی خاص ( نوعی هماهنگی بین بخشی از محیط با اثر خلق شده یاsite specific ).
- همکاری هنرمند با فعالان حیطه‌های دیگر مثل دانشمندان ، پژوهشگران ، آموزگاران و ...
درباره اهداف و ویژگی‌های هنر محیطی نیز می‌توان به موارد زیر اشاره کرد :
- هنر محیطی ، طبیعت و فرایندهای آن را تفسیر کرده و درباره آنها اطلاع‌رسانی می‌کند.
- دغدغه هنر محیطی، مواد و نیروهای طبیعی است، پس آثار هنری خلق شده در این حوزه گاه متاثر از نیروهای طبیعی مثل باد، باران، صاعقه، زمین‌لرزه و ... است.
- هنر محیطی، دیدی جدید از رابطه ما با طبیعت را در برابرمان قرار داده و راهکارهایی نو برای همزیستی با محیط اطراف در اختیارمان می‌گذارد.
- هنر محیطی، گاه در مسیر احیا و بازآفرینی محیط‌های آسیب‌دیده قرار می‌گیرد. برای نمونه، اکو سیستم‌های آسیب‌دیده را به روش‌های هنری و زیباشناختی، احیا و بازآفرینی می‌کند.
مواردی که ذکر شد، بخشی از ویژگی‌های یا اهداف خلق یک اثر محیطی است. اما در حوزه هنر محیطی تعاریف متنوعی دیده میشود یا به دیگرسخن، واژه‌های مختلفی را می‌شناسیم که هر یک به وجهی از وجوه این هنر اشاره دارند. حال به بررسی برخی از این واژه‌ها یا اصطلاحات می‌پردازیم :
هنر محیطی- Environmental Art اغلب شامل دغدغه‌های اکولوژیکال (بوم‌شناختی) است. اما این تنها خصیصه قابل ذکر این نوع هنر نبوده و این گونه هنری تعاریف متنوع و متغیری داشته است. این تنوع توصیف‌ها از اولین روزهای پیدایش واژه (که بیشتر ایده‌های هنری هنرمند مد نظر بود) تا به امروز که بیشترین دغدغه‌اش حفظ محیط زیست است، وجود داشته است. تفاوت لغوی Environmental و Ecological بیشتر به تفاوت محیط و فضا برمی‌گردد. در تعریف لغوی واژه اکولوژیکال ، مشخصا به اکوسیستم‌ها و چرخه‌های زیست‌محیطی و ارتباط متقابل ارگانیسم‌های زنده در محیط توجه میشود ولی در تعریف لغوی واژه Environmental ، بیشتر، هر نوع شرایط و فضای خارجی را مد نظر داریم. پس این واژه، عمومی‌تر بوده و دامنه‌ای از فضا تا اکوسیستم‌ها را دربرمی‌گیرد. حتی مواردی چون سیاست‌های انرژی، بازیافت کاغذ و حیات ریزارگانیسم‌ها قابلیت آن را دارند تا در لوای واژه Environmental، طبقه‌بندی شوند.
هنر بوم شناختی- Eco Art این واژه در واقع خلاصه اکولوژیکال آرت است. این شاخه از هنر به جنبشی اشاره دارد که به مسایل زیست‌محیطی حساس بوده و معمولا متضمن همکاری هنرمند با دیگران و به بیان دیگر مشارکتی است. رویکرد بازیافت یا احیای محیط و طبیعت، یکی از متداول‌ترین رویکردهای این شاخه به‌حساب می‌آید. نیز در این شاخه، دوست‌داری محیط‌ز‌یست، خود به مثابه روش و متد، نقش مهمی ایفا می‌کند. در این شاخه ، کارکرد در مرتبه اول قرار داشته و بر فرم برتری دارد. به‌دیگرسخن، این کارکرد مورد نظر است که استفاده از فرمی خاص را اجتناب‌ناپذیر می‌کند.
هنر ترمیمی- Restoration Art یا هنر ترمیمی، به شاخه‌ای از هنر اطلاق میشود که بازیابی و ترمیم طبیعت آسیب‌دیده، و اکوسیستم‌های صدمه‌خورده یا حتی آلوده را وجه همت خود قرار داده و در این راستا عمل می‌کند. البته این شاخه را معمولا شکلی از اکوآرت می‌دانند.
Ecovention Art از ترکیب دو واژه Ecology و Envention یعنی زیست‌محیط + ابداع بوجود آمده و به گرایشی از هنر زیست‌محیطی اشاره دارد که بیشتر هنرمندمحور است و کمتر مشارکتی. این شاخه‌ی هنری، با هدف تغییر شکل فیزیکی یک زیست‌بوم مشخص، راهکاری خلاقانه را درپیش می‌گیرد. البته باید توجه داشت که این واژه، واژه‌ای نو است و بسیاری از کارهایی را که روزی با عناوین دیگر از قبیل لندآرت می‌نامیدیم، امروز و با این تعریف، Ecovention art می‌خوانیم. این شاخه هنری بیشتر متضمن ارایه اثر (مثلا در نمایشگاه) است. و امروز و با گسترش موج موسوم به ارایه‌گری، بیشتر مورد اقبال واقع شده است
مفهوم بنیادین طبیعت: تا پایان جنبش رمانتیك مفهوم طبیعت به ویژه مفهوم زیبایی طبیعی متأثر از فلسفه «افلاطون» بود كه تقریباً مرتبط با پندار هارمونی به عنوان وحدت ایجاد شده بین عالم صغیر و گیتی است و بشر جزیی جدا شدنی از آن است.
پیشرفت علوم و مكانیزه سازی مفهوم، منجر به درك علمی از طبیعت شد و طولی نكشید كه استفاده از طرحهای كمی و كیفی كه به برداشت‌های متفاوت از زیبایي‌شناسی سرعت مي‌بخشد، رایج گردید. اما در هر حال فكر ما پیوسته متأثر از باور رمانتیك ایده‌آل یعنی زیبایی دست نخورده طبیعی است.
در طول تاریخ طبیعت تبدیل به یك مفهوم تلفیقی از تنوعات موضوعی شده است. قطب‌های مخالف نهادین علي‌رغم اینكه حل نشده باقی مانده‌اند ولی به همزیستی ادامه مي‌دهند. در چارچوب جامع چندگانه گرای ما و با وجود پس زمینه تاریخی پیچیده، هر فرد ایده شخصی خود از طبیعت را بسط داده است. این ایده ثابت نیست و با توجه به تأثیری كه جامعه مي‌پذیرد و مطابق با معیارهای فرهنگی متغییر است. بنابراین معنای درست مفهوم طبیعت در مجموعه ایده‌های فردی نهفته است و در نتیجه یك تعریف قاطع از طبیعت غیر ممكن به نظر می آید و مفهوم طبیعت، هدف ایدئولوژیكی مهمی را به عهده دارد و بیانگر تمایلات پیشرفتی و پسرفتی در جامعه مي‌باشد. به كار بردن واژه “Rousseau” مبنی بر بازگشت به طبیعت برای توجیه گریز به سمت محیط طبیعی ظاهراً دست نخورده، كاملاً پسرفتی است. اما یك تعریف پیشرفتی از طبیعت شاید تعریفی بر پایه فلسفه اخلاقی كه تنوع را مي‌پذیرد و به آن ارج مي‌نهد، اجاره بر خورد احساس ها را مي‌دهد و به تفاوت‌ها احترام می گذارد.
لند آرت؛ زبانی نو در لنداسكیپ:
تمایل به علوم طبیعی در زبانهای غیر گفتاری در حال گسترش است. یكی از پیامدهای اساسی عصر ما رابطه مختل شدة بشر با طبیعت و تهدید جهانی تعادل اكولوژیكی است و جامعه ما كماكان به دنبال راه حلی تكنولوژیك برای حل بحران ناشی از همین تكنولوژی است.!
در چند سال اخیر رویكرد این پیامد در خواستهایی در جهت طراحی مناسب در فضای عمومی را در پی داشته است. هدف، گسترش بحث در مورد مفهوم تغییر یافته طبیعت و كمك به ارتقای ژرف‌اندیشی است. معماری لنداسكیپ مانند هنر باغسازی كه از مهمترین فرمهای هنر بود، خواستاران فراوانی یافته است. حدود صد سال است كه ویژگی زیبایي‌شناسی در معماری لنداسكیپ به جهت رعایت مسایل اكولوژیكی، اجتماعی و عملكردی، تضعیف شده است. عقب‌نشینی به سمت ابزار عملكردی خالص جهت منظرسازی به عنوان شكل معاصر ارتباط، زبانی بین بشر و طبیعت پذیرفته نیست، بلكه جستجوی راهی خارج از این بحران و رد برخورد تكنولوژی خالص با طبیعت منجر به باز پس‌گیری هنر به عنوان ابزار منحصر به فرد ارتباط غیر زبانی شده است. امروزه معماری لنداسكیپ در جستجوی زبانی همخوان با زمان است. موضوع آن ایجاد یك همكاری قوی و سالم برای ارتباط بین بشر و طبیعت مي‌باشد.
لندآرت در تلاش برای باز پس‌گیری طبیعت به عنوان فضایی كه اجازه درك حسی را مي‌دهد و در آن ارتباط بشر و محیط دوباره میسر مي‌شود، در واقع پاسخی است به پرسشهایی پیرامون چگونگی توسعه زبانی نو در لنداسكیپ. در حقیقت در این حیطه، لندآرت به كلمه‌ای مورد پسند تبدیل شده است.
تجارب لندآرت(Land art) جنبشی ویژه در تاریخ هنر است كه اغلب با عنوان works Earth مطرح مي‌شود. این جنبش در اواخر 1960 در ایالات متحده آمریكا آغاز شد، جنبشی مبنی بر اینكه هنر چگونه خلق مي‌شود و درك مي‌گردد. لندآرت، ارتباط مستقیم با محیط طبیعی و مصالح طبیعی دارد. مصالحی اعم از سنگ، چوب، خاك و نظایر آن، اغلب مورد استفاده قرار مي‌گیرند. هنرمندانی چونChristo، Walter De Maria، Michael Heizer،Nancy Holt ،Robert Morris،Robert smithson و جمعی دیگر جزو پیشگامان لندآرت هستند. لندآرت ارائه‌ای جامع از كار این هنرمندان بزرگ و تحلیلهایی گرانبها از این شكل از هنر بنیادین است. معادل این كارها خود زمین است. زمینی كه دستكاری میشود، شخم زده مي‌شود، كنده مي‌شود، شمع زده مي‌شود، تراز مي‌شود، هموار مي‌شود و بریده مي‌شود. با این وجود این پروژه‌ها زمین را با حس بزرگی مي‌آمیزند. در واقع تلاشی در جهت ارتباط با زمین و آغاز فرایند گفتگو با محیط می باشند. این پروژه‌ها در قالب ترسیمات و عكسها به تعداد فراوان ارائه مي‌گردند (شامل ویوهای هوایی كه اجازه مي‌دهند كارها از طریق پرسپكتیوهای چندگانه دیده شوند).
زمین صاعقه ( Lightuing field) دی ماریا، حصار فرار(running fence) كریستو، منفی مضاعف(double negative) مایل هیزر، اسكلة حلزونی(Spiral Jetty) رابرت اسمیتسون، برج رودن كراتر(Roden crater) جیمز تارل، تونلهای خورشید (Sun tunnels) نانسی هالت، از كارهای معروف در لندآرت مي‌باشند.
طبیعت متریالی برای هنر:
متریال واسطه ای است كه پیام نمادین و فیگوراتیو كار متاثر از آن است. در حیطه هنری متریال نه تنها به اشیای قابل انعطاف، بلكه به عنوان وسیله‌ای جهت انتقال مفاهیم اساسی و تاریخ و اسطوره اطلاق مي‌شود. «خداوند زمین را به ما عطا كرده و ما نسبت به آن بي‌اعتناییم»(والتردماریا). بیش از 30 سال از زمانی كه مروج لندآرت والتردماریا علاقه ویژه خود را نسبت به متریالهای دور ریختنی (متریالهایی كه هنر پیشتر آنها را به عنوان دور انداختنی كنار گذاشته بود) ابراز داشت مي‌گذرد. او به كیفیت منحصر به فرد و جذبه زیباشناسی ویژه زمین به عنوان یك واسطه پی برد. نمومه بارز این مطلب در پروژه “Munich earthroom” در 1968 دیده مي‌شود. او در این پروژه اتاقی به مساحت 72 مترمربع در گالری هنری «فردریش مونیخ» را با 50 متر مكعب خاك پر كرد. سكوت، رطوبت قابل لمس و بوی زمین تمام فضای اتاق را در بر گرفته بود و بازدیدكننده در انتظار به نمایش گذاردن اشیای هنری در یك مسیر بود. اهمیت ویژه توسعه لندآرت در حجم وسیع پروژه‌های “earth works” كه اكثرا خارج از فضای موزه و گالری اجرا مي‌شدند نمایان مي‌شود. نمونه‌های موفق آن شامل «صلح لاس و گاس» والتردماریا و «منفی مضاعف» اثر مایكل هیرز مي‌باشد. شیارهای دماریا (صلح لاس و گاس) در صحرای «تولا» یادآور اولین ردپاهای بشر در تلاش برای پا گذاشتن به سیاره‌ای است كه پیشتر كسی به آن پا نگذاشته بود. هنرمند انگلیسی، ریچارد لانگ كه امروزه جزو یكی از مروجان مشهور هنر لنداسكیپ در اروپا است در سال 1968 با مداخله هوشیارانه خود در لنداسكیپ توجه جامعه هنری را به سوی خود جلب كرد. طرحهای آزاد او تضاد اولیه تمامی مداخلات دیدنی در زمین را جلوه گر ساخت. ریچارد لانگ اساسا راه رفتن در مسیر مناطق بیابانی را به عنوان تعهدی میانجیگرانه كه با تجربه شخصی طبیعت ارتباطی تنگاتنگ دارد در مي‌یابد.
زمین، هنر، لندآرت و لنداسكیپ:
آنچه لندآرت را در معماری لنداسكیپ ممتاز ساخته حس خلاقانه آن است (ایده‌های چگونگی پاسخگویی به زمین و ایده‌های هنر و طراحی). در واقع لندآرت وابستگی قدیمی معماری لنداسكیپ نسبت به یكپارچه سازی ظریف و حساس سایت و دورنما را به آن باز گردانده است. توسعه كاربردی این جنبه در كارهایی چون «اسكله مارپیچی» رابرت اسمیتسون در 1970 و ’’ ایندنجرد گاردن’’ یا ’’تریشیا جانسون’’ در 1988 قابل رویت است. ریچارد لانگ و اندی گلدورتی معتقدند هنر شامل بازپروری متریالهای ارگانیك سایت با ساده‌ترین روش ممكنه است (خطی از سنگها، شاخه‌ای از برگها وجود دارد...) در این صورت تخریب اكولوژیكی نیز به حداقل خواهد رسید. حداقل گرایی لندآرت باید با یك هنر طراحی مثل معماری لنداسكیپ كه بسیاری از فرصتهای مدرنیسم را از دست داده یكپارچه شود. علاوه بر همه این موارد، بیشترین جذابیت لندآرت در تأكید ویژه آن بر انتزاع نهفته است. بسیاری از هنرمندان لندآرت مانند نانسی هالت در پارك «دارك استار» و مایكل هیرز در ’’Effigy Tumuli’’ از فرم انتزاعی استفاده مي‌كنند كه بر بازسازی فرهنگی متریال طبیعی دلالت دارد. بنابراین لندآرت ما را به سمت ایجاد سازگاري امكان‌پذیر بین طرحها و نمونه‌های طبیعی آن سوق مي‌دهد.
ابعاد اجتماعی لندآرت (گریز یا شروعی جدید):
با پایان دهه 60 ایالات متحده به عنوان زادگاه لندآرت در خارج و داخل متوجه بحرانهایی از قبیل اغتشاشات نژادی، شورشهای دانشجویی، ... بود. بحران انرژی و فجایع محیطی در آغاز دهة 70 ذهن امریكایي‌ها را متوجه پایداری منابع طبیعی ساخت. در 1968 جنبش بي‌سابقه‌ای در صحنه هنری آمریكا اتفاق افتاد، تأثیری كه در اروپا نیز تجربه شد. در بیان نقض شدید درك سنتی از هنر و سیستم رایج ارزشهای اجتماعی، هنرمندان آوان گارد جوان از شهر به سمت مناطق بیابانی نوادا كه كمابیش دست نخورده باقی مانده بود حركت كردند. البته رویكرد این اقدام واكنشهای انتقادی متعددی در پی داشت. قابل ذكر است كه گریز طلبی لندآرت (كه ناظر را به سیر و كشف درونی و برونی جهت تجربه اثر فرا مي‌خواند) علي‌رغم تمام مخاطرات و تضاد‌ها گامی است مقدماتی به سوی بازگشت به یك دیالوگ اجتماعی كه افقهای جدیدی را مي‌گشاید و باید در آینده نیز گسترش یابد. لند‌ارت بر خلاف سمبولیسم كهن و احیای اسطوره‌ها در نقطه مقابل محدودیتهای ناشی از دنیای عملكرد گرا و منطق گرا قرار مي‌گیرد. البته شماری از هنرمندان لندآرت بر خلاف پیشگامانی چون میكل هیزر و البته دی ماریا بیشتر به دنبال ارتباط با محیط شهری بودند. ولی در هر حال همگی اینها تأكیدی بود بر عزم راسخ آنها جهت شكستن ادراك متداول از هنر. در حقیقت باید گفت آنچه هنرمندان لندآرت را به سمت نوادا،یوتا، آریزونا، و ..... مي‌كشاند همان فضای بي‌كران، وسعت بي‌پایان و زمینه خنثی است كه به نوعی القا كننده آرامش مي‌باشد.
كریستو (متولد1935) یكی از مشهورترین هنرمندانی است كه پروژه‌هایش در حیطه لندآرت شهرت فراوان یافته است. پروژه‌های لنداسكیپ او مانند ’’ساحل پیچان‘‘ در 1969، ’’ پرده دره‘‘ در 1973، ’’حصار فرار‘‘، در1972، ’’ جزایر احاطه شده‘‘ در 1983 و ’’ چترها‘‘ در 1991 در شهرت یافتن هنر لندآرت نقش تعیین كننده داشته‌اند. با این حال در دوره‌های تاریخ هنر، وی بیشتر، بعنوان مروج رئالیسم نو معرفی شده است و جلوه های هنری پیچیده‌ای كه به نمایش گذاشته، اكثرا تصادفی یا بومی هستند. پروژه‌های كریستو، موضوعات جدیدی خلق نمي‌كنند. او بیشتر از فرمهای موجود استفاده مي‌كند و با پیچاندن آنها، در بافتشان تغییراتی می دهد. هدف كریستو قابل رویت ساختن نامرئي‌هاست. جذابیت كارهای او بیشتر ناشی از اعتقاد او به تغییرپذیری دنیاست.
حصار فرار،’’Running fence ‘‘
حصار فرار،’’Running fence ‘‘، پروژه معروف كریستو است كه در سال 1976 تكمیل شد. این پروژه یك پرده نایلونی سفید بود كه با 18 فوت ارتفاع و 5/24 مایل درازا، در10 سپتامبر 1976 از ایالات مرین تا اقیانوس آرام كشیده شد. این دیوار پارچه‌ای، با دور زدن تپه‌ها، عبور از زمینهای شخصی، وسط جاده، زمین نظامی و حتی داخل دریا در خلیج كوچك ’’بودگا‘‘، در اقیانوس آرام به پایان مي‌رسید. تمام هزینه این كار هنری، توسط كریستو از طریق فروش مطالعات و طرحهای اولیه‌اش فراهم شد. حصار فرار شامل 160000 متر پرده نایلونی سفید و سنگین است كه در خاك به عمق 1 متر نفوذ كرده بود. هیچ گونه ملاتی در نصب آن استفاده نشد، اما ستونهایی از پهلو، آن را تقویت مي‌كردند. پروژه از دو جهت حائز اهمیت بود:
1- نشان دادن توپوگرافی كالیفرنیا و لنداسكیپ تپه‌های هموار.
2- سازماندهی برای انجام پروژه که شامل
- شرایط برخورد با محیط
- توافق با صاحبان زمین
- نشان دادن اثر متقابل انسان و لنداسكیپ بود.
كارهای كریستو، منجر به ارتباط ما بین اكولوژی و مونومانتالیسم شد. اكثر پروژه‌های كریستو درسطح وسیعی انجام یافته‌اند، اما زمانی كه از بین مي‌روند هیچ ردی از خود بر جای نمیگذارد.
جزایر احاطه شده «Surrounded Island»
در هفتم می سال 1983، ساخت جزایر احاطه شده (Surrounded Islands) كامل شد. این یازده جزیره در ساحل میامی واقع شده و با 850/603 متر مربع از بافتی از جنس پلي‌روپیلن صورتی رنگ كهربایی و طولی معادل 61 متر بر سطح آب شناور گشتند. به مدت دو هفته، جزایر احاطه شده در دسترس عموم بودند. رنگ صورتی براق با پوشش گرم سیری جزیره سرسبز و روشنایی آسمان میامی و رنگهای آبی كم عمق خلیج «Biscayne» در توازن بود. لبه بیرونی پارچة شناور با 5/30 سانتي‌متر تیرچه هشت گوشه كشیده شد. تیرچه‌ها با دستکهایی شعاعی كه در داخل زمین تا نزدیكی پای درختان عقب نشسته بودند، نگه داشته شدند. و بدین ترتیب پروژه مسیر زندگی مردم بین زمین و آب را نشان مي‌داد.
ساحل پیچان «Wrapped coast»
در پائیز 1969، كریستو، اولین پروژة تندیس گونه اش را در لنداسكیپ استرالیا شروع كرد، پروژه او، پیچاندن ساحل صخره ای در یك خلیج كوچك در استرالیا بود. هنرمندان اعم از 110 كارگر و 15 صخره نورد ماهر، ساحل را در عرض یك ماه تغییر شكل دادند، این ساحل صخره‌ای را 35 مایل طناب پلي‌پروپیلن پوشانده بود. پروژه در ارتفاع 85 فوتی از سطح دریا با عرض 150 تا 800 فوت گسترده شد. ساخت ساحل پیچان در 28 اكتبر پایان یافت و به مدت 10 هفته پا بر جا ماند. سرانجام با كوشش فراوان منطقه به وضع واقعی خود، بازگشت و مصالح مورد استفاده در«ساحل پیچان» بازیافت شدند.
پرده دره «Valley curtain»
اولین پروژه تندیس گونة كریستو در لنداسكیپ آمریكا، پارچه برجسته «Valley curtain» است كه دوام چندانی نداشت. یك نایلون پلي‌آمیدی بزرگ به رنگ نارنجی روشن بین دو كوه 250/1 فوتی مجزا نصب شد تا یك رشته حصار مصنوعی به ارتفاع 182 تا 365 فوت خلق كند. در نصب اول در سال 1971، پرده توسط باد دچار خرابی شد. پرده و زمین مجددا طراحی شدند، مهندسان، سرعت باد را مد نظر قرار دادند و در دهم آگوست سال 1972 پرده مجددا نصب شد اما نیروی تند باد، پیش‌بینی نشده بود و ناگزیر بعد از 28 ساعت، پرده برچیده شد. به هر حال انجام کار، از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، حتی اگر دوام كمی داشته باشد چراکه پروژه واقعی در ذهن ناظر، باقی مي‌ماند.
دروازه ها«The Gatse»
از سال 1979 پروژه‌ای بنام «دروازه» در پارك مركزی نیویورك سیتی آغاز شد. این دروازه‌ها كه برای 14 روز طراحی مي‌شدند از9 فوت قطعه نایلونی زعفرانی رنگ تشكیل شدند كه در نسیم ملایم حركت مي‌كردند و یك سایبان روان خلق مي‌نمودند. گویی یك «رودخانه طلایی» روی مسیر حركتی پارك قرار دارد. دروازه‌ها 15 فوت ارتفاع و بین 9 تا 28 فوت عرض داشته و بدلیل تغییر ظرفیت پیاده‌روها، دروازه‌های منفرد در قسمت ورودی 26 مایل از مسیرهای باشكوه پارك مركزی نصب شدند. پیاده گذرهای پیچان «Wrapped Walkways»
كریستو، بعد از گذشت یك سال از طراحی، پیاده‌روهای قراردادی را پیچاند و مسیرهای پارك لوسه «Loose» را با بیش از 135000 فوت مربع نایلون زردآلویی رنگ در اكتبر سال 1978، برجسته كرد. مصالح درخشان مانند آب، موجدار بودند. این «رودخانه‌های» پارچه‌ای در كمتر از 3 روز با كمك 84 كارگر نصب شدند. بازدید كنندگان قادر بودند، پروژه را از تاریخ 4 تا 16 اكتبر تجربه كنند، نه فقط به صورت بصری، بلكه به طور فیزیكی در 3 مایل از پیاده‌گذرهای پوشیده راه مي‌رفتند یا آهسته مي‌دویدند.
هنر بازیافت یک میل به نمایش آثار هنری شکل یافته از مواد طبیعی و مواد بی‌ارزش است.
هنر بازیافت به مثابه یکی از گرایش‌های هنر معاصر امروزه برای خود زیرشاخه‌های زیادی دارد و در پیوند با نقاشی و مجسمه‌سازی به بیان متفاوت خود رسیده است. هنر بازیافت یا هنر زباله، هنری شکل یافته از زباله و پسماندهای شهری یک طغیان علیه مواد سنتی و یک میل به نمایش آثار هنری شکل یافته از مواد طبیعی و مواد بی‌ارزش است. هنر بازیافت را از دو وجه می‌توان بررسی کرد یکی وجه اجتماعی و سیاسی آن و دیگری وجه هنری.
این هنر هم به مانند سایر گرایش‌های معاصر در نخستین نمونه‌های خود به صورت طغیان و شورش علیه رویکرد موجود در هنر زمان خود را می‌نمایاند سپس در آرامش نسبی که پس از جنگ‌دوم جهانی ایجاد میشود به حالت امروز خوبی و رویکردی مشخص می‌رسد. از همین جاست که می‌بایست به وجه سیاسی و اجتماعی آن توجه کرد. آغاز این هنرها که همگی مربوط به سال‌های پس از 1950 و در آمریکا است تا اندازه زیادی نقد فضایی این کشور در آن سال‌هاست. همانگونه که مثلا funk art یا هنر زنده کالیفرنیا سعی می‌کرد جامعه امریکایی را با ارائه آثار هنری ساخته شده از اشیاء قراضه و پاره پوره و مواد مصالح ناجور و حتی فاسد و متعفن و اشمئزازی که در مخاطب ایجاد می‌شد، به نقد بکشد. اصطلاح هنر بیمار (sickart) نیز گاه به عنوان مترادفی برای هنر زنده به کار می‌رود.
اما همانگونه که گفته شد هنر بازیافت یا زباله هنری شکل گرفته از مواد و مصالحی معمولی و پسماندهای شهری انسانی است که به طرز معقول و موجهی ریشه در آثار کوبیست‌ها مانند کلاژها، حاضر آماده‌های مارسل دوشان و آثار تورت شوتزر داشته باشد. با این وجود تا دهه 1950 میلادی نمی‌توان از یک جریان مشخص به نام هنر بازیافت، صحبت کنیم. به استثنای کارهای رابرت روشنبرگ کسی که از تکه‌های کهنه و پاره پوره لباس، پاره کرده تولیدات، و مواد بی‌ارزش دیگر در نقاشی‌های ترکیبی خود استفاده می‌کرد. لورنس آلوی در 1961 میلادی برای نخستین بار از عنوان junk art برای برخی آثار استفاده می‌کند و این اصطلاح بعد از این مورد برای مجسمه‌های ساخته شده از خرده‌های فلز قطع‌های شکسته ماشین چوب‌های دست دوم و چیزهایی در این حدود به کار می‌رود و گسترش می‌یابد.
